«Любовь и голуби» Юрия Невского - часть 2

- С какими трудностями вам пришлось столкнуться на съёмочной площадке?
С голубями было очень сложно. Ведь они не летают по законам. Надо было ловить, предвидеть, снимать отдельно. Эти птицы отняли у меня много времени и нервов. Помните кадры, где Вася сначала в доме, а потом машет рукой, открывает дверь и оказывается в море? Снимали на юге, построили специальную декорацию. При съёмках использовали два направления: одно – на дверь, а второе – на глубину дома Кузякиных. Сложно было связать эти кадры по свету. Кадр очень длинный. Приходилось и кран использовать, и ручную камеру держать так, чтобы не было заметно дрожание рук. Мы сняли два дубля.

- Есть видео, где актёра Александра Михайлова снимают в воде. Подводные съёмки были?
Я был подготовлен к подводным съёмкам. Даже прошёл курсы – научился нырять на большую глубину и всплывать. Но этого не понадобилось. А подводные кадры, о которых вы говорите, были сняты для рекламного фильма. Картину «Фильм о фильме» тоже я снимал. Куски под водой мы снимали специальной камерой в одном из московских бассейнов. Я готов был сделать это и на море, но вода была там не такой чистой.

Я могу открыть вам тайну картины, хотя она уже давно известна. Когда мы закончили, то режиссёр смонтировал две серии. Меньшов пригласил на Мосфильм репортёров и многих других людей, которых он уважал, с кем хотел посоветоваться. И показал 2-серийную картину «Любовь и голуби». Был всего один просмотр. Но потом приказом директора киностудии нам сказали сделать картину односерийной, как и планировалось изначально.

- Чем уникален фильм с операторской точки зрения?
Мне кажется, мы нашли и ввели в фильм такие элементы и приёмы, которые украсили картину. Например, эпизод с цветами на деревьях. Это придумал Меньшов. Раз, и на дереве с сухими ветками появился цветок, который мне не нравился. Я стал уговаривать Владимира Валентиновича добавить больше цветов. Он согласился с моей точкой зрения. Это некий китч.

И таких приёмов в картине много. Зритель их не замечает, но чувствует. Вспомните момент, когда в конце фильма появляется военный оркестр. Это тоже можно отнести к особенностям картины. Или сцена на берегу, когда герои пьют пиво. Изначально кадр задумывался по-другому, а мы сделали так, что сидит дядя Митя, потом камера укрупняется и отъезжает, а на общем плане мы уже видим бабу Шуру. Это тоже снято одним кадром. Мы ввели такой китчевый приём. Немного с перебором.

Или бегут, бегут и прибегают на танцплощадку. Условная сцена? Условная. Но она даёт некий смех. Самое интересное, что обратные точки этого кадра, где они танцуют на площадке, мы снимали на море. В Медвежьегорске был низкий уровень воды, а мы хотели, чтобы река была широкая. Сложно снимать одну половину на юге, а другую – в Карелии. Надо было соединить эти кадры по свету. Я даже проверял на своих студентах, никто не видит, что эпизод снят в разных местах.

- Вам потом ещё удалось поработать с Владимиром Валентиновичем Меньшовым?
Мы дружили с Меньшовым по-человечески. Но сняли только одну картину. Был ещё момент, когда на фильме не было оператора, я ездил снимал кое-что, подменил коллегу.

- Какой фильм вы считаете самым сложным в вашей биографии?
К каждой картине я относился и отношусь с большим уважением. Нет такого фильма, который бы я снял спустя рукава. Фильм – это общая история оператора, режиссёра, сценариста и всей съёмочной группы. Мы много работали с Вадимом Юсуповичем Абдрашитовым. В подготовительный период, во время съёмок и после Вадим всегда требовал, чтобы я присутствовал на площадке. Я отвечал: «Вадим, всё понятно. Я пойду, мне надо кое-что сделать». «Нет, ты сиди», – говорил он. И я его сейчас прекрасно понимаю. Нужно полностью погружаться в съёмочный процесс. Нельзя сказать: «Всё, я свою работу выполнил, пойду чай попью». Оператор всегда должен общаться с режиссёром, ассистентами, осветителями. Я очень хорошо отношусь к такому общению во время съёмочного и подготовительного периодов. Застольный – так я называю этот период. Помню, только что пришёл домой со съёмочной площадки, час прошёл, как мы расстались с Вадимом Абдрашитовым, а супруга говорит: «Звонит Вадим». Я беру трубку и слышу: «Знаешь, у меня появилась идея». И разговоров на полчаса. Или Вадим мог позвонить ночью.

Или момент, когда я работал ассистентом Вадима Юсова на фильме Андрея Тарковского «Солярис». Накануне вечером было много споров между режиссёром и оператором. Наступил новый день. Тарковский говорит: «Вадим, знаешь. Мы сняли, но давай ещё снимем твоё вчерашнее предложение». Юсов отвечал: «Нет, я уже ночью подумал. Мой вариант – плохой, тем более мы уже всё сняли». Вадим Иванович как правило отказывался. Когда я его спросил почему, он ответил: «Если снимешь второй вариант, то у тебя не хватит времени, чтобы снять другую сцену». Тогда я понял, что съёмочное время надо беречь.

- Как вы относитесь к сегодняшнему операторскому искусству. И к нововведениям в этой сфере?
Нововведения были всегда. Когда я пришёл, снимали чёрно-белые фильмы. Цветное кино только зарождалось. Потом появилась другая плёнка – Кодак. Всё время идут какие-то изменения. Снимали на плёнку, стали снимать на цифру. Но оператора это не касается. Мы используем какие-то приёмы, но первостепенны картинка, решение, замысел.

- Когда вы начали преподавать во ВГИКе?
Я начал преподавать в середине 90-х. Первое время было сложно. Так получилось, что Вадим Иванович Юсов, с которым мы дружили, позвонил и сказал: «Ты будешь преподавать». Я ответил: «Вадим Иванович, какой я педагог, для меня это сложно». Он говорит: «Ничего, справишься». И меня назначили. Каждый студент, если я правильно его взял на курс в мастерскую, должен отличаться от другого. Студенты должны иметь собственное видение. Мы стараемся в мастерской, чтобы ребята сталкивались с ошибками, исправляли их или же отстаивали свою точку зрения. Я прихожу и говорю: «Видишь, ты там сделал не так. А в принципе, это твоё право – защищаться». Нужно убедить меня, что это – правильно. Бывает, что один сделал, а все остальные повторили. Но если каждый имеет свой взгляд, своё лицо, своё прочтение – это лучшее, что может быть.